Нищая опера - РСД - Архив

Нищая опера

Нищая опера Серьезный разговор о событиях вокруг «Тангейзера» следовало бы начать с честного ответа на простой вопрос: когда мы в последний раз были на оперном или балетном спектакле? Либо так: как часто мы посещаем эти постановки?

 Большинство из нас будет вынуждено признаться себе в том, что нечасто. 

  Джорджо Стрелер писал, что в театре главное — общение со зрителем, человеческий смысл, стоящий за формой. Этого общения мы ждем на сцене современного драматического театра.

  Посещение оперы или балета — совсем про другое. Билет или абонемент на спектакли Михайловского, Мариинского, Большого — это прекрасный подарок наподобие скидочной карты или любого другого абонемента, например, в фитнес-клуб или бассейн. Я знаю множество людей, посещающих музыкальные театры, чтобы полюбоваться на убранство фойе и зала, выпить ритуальную чашечку кофе в буфете во время антракта, проникнуться атмосферой. Я знаю не меньше людей, посещающих классические спектакли, потому что это дорого, престижно, это подчеркивает статус и «культурность» зрителя.

  «Культурность» — замечательное слово. Когда-то Чернышевский саркастически описывал образцового туриста, приезжающего посмотреть на Женевское озеро для того, чтобы убедиться, что это хорошее озеро.

  Еще я очень люблю выражение «приобщимся к культуре». Оно моментально вызывает ассоциацию с длинными очередями из прихожан, сгорающих от нетерпения в ожидании святых мощей или чудотворной иконы. Или толпами людей, осаждающих торговые центры с бутиками и ресторанными двориками в день распродаж.

  То, что сегодня мы возвращаемся к политическому давлению на творчество, к цензуре, к письмам разгневанных трудящихся, к разгромным статьям в стиле «Сумбур вместо музыки», было ожидаемо. Но этот процесс приобрел новую специфику.

  Опера и балет стали статусными. Музыка, постановка, декорации спрессовались в нечто неразличимое, полное позолоты, блеска, аплодисментов, дорого одетых людей, бутербродов с икрой, маленьких лебедей и ярких афиш. Кстати, о лебедях. Балет Чайковского — отнюдь не символ переворота, как иногда опрометчиво говорят. Напротив, «Лебединое озеро» было попыткой остановить ход времени, прервать историю, запечатать ее в балетную пачку.

  С этой точки зрения позиции сторон в конфликте имеют много общего. 5 000 человек в Новосибирске выходили, разумеется, не за Вагнера и даже не за Кулябина и Мездрича. Более того, рискну предположить, что даже не против цензуры и мракобесия. Протестное движение в России чаще всего заставляет вспомнить о шиллеровской утопии эстетического государства, где развитый вкус позволяет наиболее точно настроить нравственное чувство. А молебны против режиссерских новаций под руководством Валуева — это ведь, в конце концов, просто уродливо.

 И в то же время эти молебны — вещь абсолютно законная. Фактически это их искусство. Финансируемое министерством культуры. Из бюджета, который принимается на заседаниях Думы. Демонстрируемое на сценах театров, которые спонсируются крупными корпорациями. И во многом обращенное к тем, кто ни за какого «Тангейзера» никуда выходить не станет. К тем, кто ходит в театр для того и потому, что это красиво и солидно.

 В 1918 году газета «Вечерние огни» писала: «Битком набившая театр внеабонементная публика хлопала и выла с таким ожесточением, что старые театральные крысы в ужасе забивались в самые укромные норы».

  Похоже, это мы с вами, товарищи. Не крысы, а внеабонементная публика. Причем внеабонементная не только в театральном, но и в социальном, политическом, экзистенциальном смысле.

  Есть верующий и покорный народ, от лица которого громятся спектакли, которых он не видел. Народ, перед которым нужно преклоняться и который можно кормить с лопат, держать в грязи и нищете, учить, развалясь в удобном кресле. Народ, который нужно любить, но которому приписывается поддержка всего самого гадкого, скучного и злобного. Мифическая общность, отчужденная от самой себя.

 И есть еще некие... Те, кто противопоставил себя народу (как говорит начальство) и откололся от него, оторвался от вековых корней его духовности. Те, кто не получил абонемента на молебны. А заодно и на элементарное уважение.

 В 2001 году указом Туркменбаши в Ашхабаде ликвидировали театр оперы и балета как чуждый национальным традициям. Вечно Великий тогда заявил, что не понимает балет, и, следовательно, туркменам любовь к балету привить нельзя.

  Копать надо, конечно, глубже. Жанр оперы стал изобретением Флорентийской камераты. Винченцо Галилей, отец Галилео Галилея, бросал вызов традиционному контрапункту как проявлению средневекового варварства. Музыкальные драмы Якопо Пери уводили вокальное искусство из-под стен церкви в мир античности, соединяли выразительные мелодии с богатством поэтических форм. Пери стал одним из первооткрывателей арии и речитатива.

 Один мой друг когда-то заметил, что опера — это футбол прошлого. В действительности, это не только футбол прошлого. Опера — это и кинотеатр прошлого. И в определенном смысле парламент, подлинное народное представительство. Комическая опера, опера страха и спасения, балладная опера, испанская сарсуэла, немецкий зингшпиль сплавляли воедино ярмарочный балаган и острую политическую дискуссию, свадьбу и похороны, мессу и восстание. Опера не подражает аффекту, она сама — аффект. Шедевр Бетховена «Фиделио» родился из духа развлекательных представлений и постановок эпохи Великой французской революции. В последнее десятилетие XVIII века в Париже работало свыше семидесяти театров. Оперы-апофеозы Госсека и остросюжетные сочинения Керубини были «Левиафаном» своей эпохи. Драма разворачивалась и на сцене, и в зале: спектакли перерастали в стихийные манифестации и политические столкновения. В период Июльской монархии галерка встречала Луи-Филиппа громким исполнением «Марсельезы», а затем к ней присоединился и партер. Опера Обера «Немая из Портичи», основанная на восстании рыбаков в Неаполе под предводительством Мазаньелло, сама сыграла роль спускового крючка для Бельгийской революции: призыв к оружию, прозвучавший в одном из дуэтов на подмостках Театра де ла Монне в Брюсселе, стал руководством к действию. Уже очень скоро недавние зрители станут активными действующими лицами и захватят Дворец правосудия. По иронии судьбы спектакль давался ко дню рождения короля Нидерландов.

  А безумие XX века? Все эти Мийо, Стравинские, Шостаковичи, все эти «Лисички-плутовки» и «Носы»? Бред, провокация, экстремизм. Кехмана на них на всех не было. Хотя нет, вру, с Шостаковичем вполне неплохо сами управились.

 С балетом и вовсе беда. Ведь тоже сплошной экстремизм и эксперименты! И опять не обошлось без джаза, без иностранщины и без большевиков. Одни «Танцы машин» Фореггера чего стоили. Битое стекло, какие-то детали, разбросанные по сцене и за кулисами. Оживленный промышленный механизм, становящийся пластичным исполнителем воли хореографа. Господи, помилуй! Что бы на это сказал Туркменбаши! «Искусство сольется с производством», — опрометчиво предсказывал рецензент в 1923 году, не подозревая, какие причудливые формы приобретет производство искусства в следующем веке. 

 Теперь представьте оперу-апофеоз или танец машин, но только под управлением Гергиева. В присутствии Кехмана. На глазах у Мединского. Не правда ли, картина складывается какая-то горестная? И отнюдь не из-за Керубини.

 Мы периодически вспоминаем о том, как Хармс предлагал писать такие стихи, которыми можно было бы разбить окно. И эти слова сегодня как будто бы произносятся, но не осознаются.

 Есть такая картина — «Забастовка балерин». Длинный ряд девушек в белоснежных пачках. Одна из них гневно и кокетливо обращается к антрепренеру. И вот хотя балерин много, а антрепренер один, мы чувствуем, что это множество мнимое, что сила политического жеста уничтожается объективирующим шовинистским взглядом праздного зрителя: «Глядите-ка, кордебалет, барышни, а туда же-с!».

  Перформативная сила искусства, изменяющего карту действительности, стерлась культурностью. Аффект музыкальной драмы захватывает лишь депутатов, религиозных фанатиков и торговцев фруктами. Сцена, которая предназначена для того, чтобы драма была зримой, делает ее незримой, выносит за пределы театра на площадь. Зрительный зал, спроектированный так, чтобы драма оказалась услышана, делает драму неслышной.

  Театр и есть тот грот Венеры, который покидает Тангейзер.

  Возможно, современный грот Венеры нуждается в министерстве культуры, дотациях, обращениях в вышестоящие инстанции. Это такой грот, который не очень-то отличается от свидригайловской баньки с пауками.

  Но в этой бутафории не нуждается Тангейзер.

  Я не хочу делать никаких программных заявлений. Хотя наверняка наделал их в достаточном количестве. А что бы я хотел?

  Я бы хотел такого искусства, которое было бы в состоянии само за себя постоять. Смелого, серьезного и сумасшедшего, ускользающего для того, чтобы его видели. Парадоксального. Опасного. Искусства, которое было бы не фестивальной иллюстрацией протеста и политики, этакой «контркультурностью», а само было бы протестом и политикой, странным и незаконным кусочком нашего будущего. Можно закрыть театр, то есть можно поймать творчество в пространстве. Его нельзя поймать во времени.

  Брехт писал, что в его «Трехгрошовой опере» музыка — это подстрекательница.

  Да. И музыка должна быть неизбежна. И наша музыка, наша опера — это наши голоса на площадях, наши политические действия сегодня.

  Напоследок — моя любимая цитата из интервью Сергея Курехина.

  В детстве я мечтал стать гениальным музыкантом, пианистом. Я представлял себя за роялем в зале Чайковского и слушающих меня старичков и старушек, профессоров из консерватории. И что же вышло? А вышло, что я понял: то, о чем я мечтаю, — это как бы очень просто. Залезть в рояль и немножко похрюкать — это так же возвышенно, только гораздо серьезнее и требует гораздо большей внутренней свободы.


06 апреля 2015 — Игорь Кравчук
Тангейзер, опера, культура, Мединский, Мездрич, Кулябин, РПЦ, левые, РСД


«Российское социалистическое движение»,
2011-2012
Copyleft, CC-BY-SA