Коллаж «Петр Принев». Инструкция по сборке пролетарского субъекта в эпоху позднего капитализма - РСД - Архив

Коллаж «Петр Принев». Инструкция по сборке пролетарского субъекта в эпоху позднего капитализма

Коллаж «Петр Принев». Инструкция по сборке пролетарского субъекта в эпоху позднего капитализма 14 июля в 19.00 в ДК РОЗЫ (Дом Культуры Розы - в пространстве АРТМУЗЫ - Васильевский Остров, 13 линия, д. 72, 4 этаж, пом. 401) открылась выставка коллажей активиста рабочего профсоюза Петра Принева.

Уже само название «Выставка коллажей активиста рабочего движения Петра Принева» сразу вызывает подозрения в хитром кураторском «финте ушами». Распространенная со времен Art Brut практика включения в поле искусства всевозможных аутсайдеров: душевнобольных, инвалидов, заключенных, медиумов, в точности отвечала модернистской логике постоянной трансгрессии искусства в гетерономные поля повседневности. При таком взгляде куратор является инстанцией эстетической власти, закавычивающей «наивную» повседневность и извлекающей из этого своего жеста кураторскую прибавочную стоимость. «Наивная» же повседневность при этом ни сном ни духом, и на чистом глазу доверительно и непонимающе немотствует, пыжась в своем органическом пароксизме аффективной чувственности, такой самобытной, что только упорядочивающий просвещенный кураторский вкус способен стреножить ее неупорядоченную аффективность и во всей полноте дать зримость новому типу чувственности, выбросив последнюю на рынок экономики желаний как диковинную вещицу, привозимую художниками-модернистами эпохи колониальных империй из экзотических стран.

Сегодня такая логика пережила ряд трансформаций и в своем пост-модернистском изводе являет мейнстримные формы реляционной эстетики [1], партиципаторных проектов с местными жителями и делегированных перформансов [2]. Художник, зачастую исполняя роль куратора, либо растворяет свою фигуру власти в демократичности со-участия и горизонтальной коммуникации, либо делегирует процесс создания произведения нанимаемым профессионалам из других областей жизнедеятельности, не относящихся к искусству. В социальном критическом искусстве такими наемными профессионалами зачастую выступают активистские движения или исключенные из публичного поля этнические, национальные, гендерные и пр. меньшинства.  

Активист рабочего движения Петр Принев предстает в данном контексте эдаким идеалом пролетария, играющим бронзовыми мускулами на стальном фабричном солнце, и не так важно что он там нарисовал, написал, сплясал, важен сам жест де-территориализации профсоюзного активизма на территорию современного искусства – свежий и смелый кураторский реди-мейд. Тут сразу всплывает громкий пример с польским левым художником и куратором 7-й Берлинской биеннале современного искусства Артуром Жмиевским, где последний в своем проекте «Забыть о страхе» целиком предоставил нижний этаж Кунстверке уличным политическим активистам (участникам движений indignados, «Оккупируй Берлин», «Оккупируй Франкфурт», «Оккупируй Уолл-стрит» и др.) [3]. Многие критики воздали должное радикальному жесту Жмиевского, полагая, что впуская внутрь биеннале социальные движения, тот совершил обратный авангарду и ситуационизму ход – вместо прямого включения искусства в политическую повседневность, показал пустотность арт-институций, сделав само биеннале своей кураторской работой.

Если попытаться разобраться в череде рамок и ре-территориализаций, то на поверку мы вовлекаемся в интересную игру: само пространство «Арт-Муза», где проходит выставка, уже своим романтическим названием не сулит ничего актуального и политического. Но Дом Культуры Розы, обосновавшийся в нем с недавнего времени, можно сказать, явился гетеротопным местом, подрывающим и ре-территориализующим этот романтический ремесленный бэкграунд в пользу ангажированного левого искусства и всевозможных инклюзивных практик от «Школы вовлеченного искусства Что делать» («ШВИДЧ») до швейного кооператива «Швемы». Еще лефовец Сергей Третьяков сокрушался в своей заявке «Клубкомбинат» о том, какая трудная это задача – привести рабочего в клуб, но еще труднее удержать его там, «ибо пребывание его в клубе – не баловство, но насущное дело». «Дальше – легче», – выдыхал Третьяков, ибо у рабочего «выработается столь ценная новая привычка бывать в клубе».

Так что же может привести сегодняшнего рабочего активиста в клуб, спрашиваем мы и открываем двери выставки активиста профсоюза МПРА товарища Петра Принева под названием «Выставка которая может быть». На входе вас встречает вовсе не вылитый из бронзы мускулистый атлант-пролетарий, а самый обычный человек с усталым лицом, но живыми глазами. Он немного волнуясь, но деловито рассказывает о своем творчестве и о том факте, что никакого куратора у выставки нет, а есть пара товарищей и жена Ната, помогавших составить биографическую справку, наклеивать на стены коллажи и соорудить нехитрый вернисаж. Справка, размещенная тут же под автопортретом на обычном клетчатом листке тетради, информирует, что «на выставке представлены коллажи, произведенные Петром Приневым с начала 2015 года в процессе подготовки, проведения и участия 5 заседаний профсоюзного комитета МПРА СПб и ЛО, 4 митингов, 1 демонстрации, 2 профсоюзных съездов и бесчисленного количества пикетов, совещаний и т.п.»

принев

Обманутые в наших подозрениях по поводу того, что активист Петр Принев – это чей-то кураторский проект, мы приступаем к осмотру самой экспозиции. Перед нами предстают всевозможные техники и подходы со времен первых авангардов до западного концептуализма второй половины ХХ века. Такая искушенность уже мало вяжется с наивной фигурой добряка рабочего – прямодушного и честного парня с соседнего двора. Ведь рабочему такое искусство всегда приводилось в качестве контр-примера необратимого загнивания буржуазного общества. Советская доктрина просвещения полагала пролетарию творить и самовыражаться в свободное от работы время в многочисленных домах культуры согласно соцреалистическому канону, который «с младых ногтей» последовательно внедрялся через череду институций от школьных скамей до фабричного цеха. Но у Петра Принева такого «вульгарного» отражения своей пролетарскости на материале профсоюзных будней, съездов, демонстраций, митингов и акций мы как раз не обнаруживаем.

Принев, будто по завету радикальных марксистов-лефовцев, ищет пролетарскость своего искусства не в идеологическом содержании, а в материале и структуре, которые определяются общественными способами его потребления, производства и дистрибуции [4]. А все вышеперечисленные общественные способы у нас сегодня, в отличие от 20-х, капиталистические. Революционный пафос жизнестроения раннесоветского авангарда, срывавший вещи с их привычных мест и разметавший остатки «старого мира», выпал в осадок в формах дизайна и концептуального искусства. И если назвать Петра Принева политическим дизайнером язык вряд ли повернется, то воспринявшим генезис авангарда и освоившим практики и подходы концептуализма – вполне.

принев

Поэтому работы Принева свободно совмещают в себе как супрематические коллажи Эля Лисицкого («Тут кончено» 1920, «Клином красным бей белых» 1920) и конструктивистские фотоколлажи Александра Родченко и Любови Поповой, так и методы дада, еще сто лет назад включившего в себя рекламу, билеты и мусор, и сюрреализма, примерно тогда же впустившего в свои коллажи залежалые товары, старомодные журналы и каталоги. Преодолевая грубую нигилистичность в пользу формы и композиции, некоторые из них более походят на «мерц-рисунки» Курта Швиттерса. Есть у Принева и ассамбляжи (кухонная серия) в духе Мондриана с вертикальными разноцветными полосами, пересекаемыми по плоскости небольшими геометрическими кубатурками моющих губок и яичных лотков. В пристальном рассмотрении видно, что одна из полос – это георгиевская ленточка, что моментально вводит нехитрую аллюзию на Мондриана в актуальный контекст очередного национал-патриотического витка идеологии. А вот висит в углу геометрическая абстракция, отсылающая к знаменитой футуристической выставке «0,10» 1915 г., на которой Малевич впервые повесил свой «Чёрный квадрат» в так называемом «красному углу», где в русских домах согласно православным традициям вешали иконы.

принев

Обильно представлено также послевоенное концептуальное искусство и поп-арт. Вот коллажи в духе Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса, провокационно наполнявших свои работы еще в середине 50-х знаками и пиктограммами массовой культуры, жаргонными словечками и лозунгами, пародируя тем самым героические вольности предыдущего поколения художников абстрактного экспрессионизма. Вот портреты политиков с разноцветными кружочками на лицах, отсылающие к работам Джона Балдессари, который с 80-х гг. клеил цветную пленку поверх фотографий известных персон, стирая индивидуальные черты и трансформируя личность в объект. Принев вполне освоил этот его прием.

Вот в комнате для показа видео-проекций на пустом экране висит надпись в духе русского леттризма «Руки прочь от культурных ценностей России». В иное время она могла бы сойти за ироничное subversive affirmation, но ввиду форсирования государством nation-building риторики и антизападной истерии в масс-медиа, скорее вызывает к жизни жуткое чувство возвращения в настоящее вытесненного прошлого. Принев вообще много работает с текстом, включая последний внутрь визуальных произведений. Это могут быть как самоироничные подписи типа: «внимание, у каждого представленного коллажа есть свое название, только оно настолько часто меняется, что нет смысла закреплять его каким-либо образом»; а также написанные от руки и неброско вкрапленные дневниковые записи от первого лица, напоминающие что-то среднее между «новой искренностью» и бытописанием.

принев

На одном из таких листочков Принев пишет, как он читал письма Ван Гога к брату Тео и поразился, насколько Ван Гог был больший марксист, чем все марксисты его времени вместе взятые. Навскидку мы можем даже предположить, какое из писем к Тео Принев имеет ввиду. То самое, где Ван Гог сообщает, как ему приходиться переписывать своих «Едоков картофеля» много раз, чтобы достичь запаха «сала, дыма и картофеля». «Нужно писать крестьян так, словно ты один из них, чувствуя и мысля, как они», пишет он. «Больше всего я хочу научиться допускать такие неточности и погрешности против правил, такие видоизменения и искажения действительности, чтобы в результате получилась – да, если хотите, – ложь, но более правдивая, чем любая буквальная правда». Не эта ли «более правдивая ложь» и несет свой отпечаток в художественной практике самого Принева? Так, в еще одной своей серии, он составляет из обрывков чужих писем, найденных на помойках, фиктивный нарратив и включает его внутрь своих геометрических картинок. Анонимные эпистолы, утрачивая свое поле референций, обретают универсальное поэтическое пространство множественных глоссолалий.

«А его (Принева) работы, правда, имеют какую-то художественную ценность?» – вопрошают скептики. И однозначного ответа тут, конечно же, нет. С точки зрения пост-адорнианской критической теории искусства, Петр Принев, конечно, не новатор. Но сама эта теория сегодня подчас не поспевает за многими социо-культурными феноменами, не вписанными в институциональное поле современного искусства. Поэтому простое перечисление всех освоенных Приневым стилей и техник действительно значило бы лишь то, что инновативные концептуальные художественные практики клишировались и проникли в широкое поле ре-презентации массами самих себя. Теоретик современного искусства Борис Гройс называет этот процесс self-design и связывает последний с появлением новых медиа и социальных сетей. Но дело не в том, какие конкретно техники задействует Принев, и даже не как он это делает, а зачем [5], то есть исходя из какого модуса и соответствующей ему прагматики производит он свое искусство.

принев

Активист Принев находит искусство не в зоне свободного досуга [6], а в самой своей активисткой практике, делая последнюю чувственно зримой и разделяемой в буквальном смысле с товарищами по профсоюзу. Это расходится с понятием массового self-design, а также выводит нас за рамки ре-презентации тех или иных социальных групп и движений. Если в многочисленных дневниках жж, домашних архивах и фото-иконостасах субъектом сборки является индивид, обживающий глобальную культуриндустрию внутри своего приватного пространства; если в многочисленных сегодня youtube-пародиях рабочие-мигранты с помощью подручных средств – молотков и ведер – высвобождают зону для удовольствия внутри своего отчужденного труда [7], то Петр Принев художественными средствами продолжает свою же трудовую практику, будто бы перефразируя Шкловского «втаскивает искусство в свою профессию» [8]. И втаскивает ее Принев весьма противоречивым и неоднозначным образом – не тематизируя или иллюстрируя свои активистские будни в неких героических возвышенных образах. Так писал и рисовал бы, к примеру, взрощенный соцреалистским каноном идеальный «сын своего класса». Но Приневу не нужно искать творческую зону удовольствия внутри своей профессиональной практики, потому что она не-отчуждена от него. А что Приневу нужно, так это постоянно поверять активистскую практику вне-положным ей языком.  Язык концептуалистской деконструкции, сопрягая разнородные вещи, чужие голоса, точки зрения и дискурсы, способен проблематизировать несамоочевидные внутри практической включенности в профсоюзную деятельность претензии субъекта на целостность и аутентичность высказывания, остраняя тем самым свою «волю к власти».

Язык искусства позволяет Приневу выводить на поверхность те бессознательные механизмы, что незримо присутствуют и движут его же практикой, но самой ею остаются нераспознанными ввиду политической и исторической телеологии [9]. Но и сам этот язык коллажа поверяется прагматикой рабочего активизма и обретает новое измерение – трансгрессирует за пределы своих медиальных поверхностей, выходя на пост-концептуальный уровень, обживаясь в своем новом субъекте-бриколере. Это уже не self-design и самопредставление, а процесс внутренней самокритики. Причем, внутренней в буквальном смысле практики «заботы о себе» – рефлексивных и произвольных процессов, с помощью которых по М. Фуко «люди не только устанавливают себе правила поведения, но стремятся также преобразовывать самих себя, изменять себя в своем особом бытии и делать из своей жизни произведение, которое несло бы некие эстетические ценности и отвечало бы некоторым критериям стиля» [10]. Для Фуко субъект является формой, устанавливающей с самим собой различные типы отношений [11].

принев

Коллаж как раз соответствует такой форме – медиуму, сталкивающему на своей поверхности эти разные типы формирования субъекта, – политической, эстетической, половой и т.д. То есть, Принев логически приходит к коллажу в процессе собственной субъективации, так как именно во внутренне полемичной коллажной форме только и возможно производить критический самоанализ и ставить под вопрос только что высказанные взгляды и принятые решения, выявляя и выводя на поверхность упущенное, незамеченное и вытесненное в них. Коллаж, являясь сам по себе своеобразной фигурой шока, способен свидетельствовать об их одновременном со-присутствии и несовместимости. (В этом, кстати, отличие активиста-художника от арт-активиста, у которого искусство пытается принести неотложную пользу и сомкнуться с социальной реальностью). Но полемически вскрывая противоречия разных идеологий, знаковых систем и культурных кодов, коллаж, между тем, сам не сводим к этому «шоку от прозрения». Обнаруживая капиталистическое насилие под радостью потребления, насилие классовой борьбы за безмятежной видимостью социалистического труда, мы вряд ли обретаем новое знание, а даже если и обретаем, то уж точно не готовы тотчас же бежать бороться со вскрывшейся несправедливостью. И это, конечно, логично. Политическая функция искусства – это не столько функция побуждения к немедленному действию, но прежде всего вопрошание о формах выражения и языках, в которых это действие производится и функционирует в мировом разделении труда. 

В главе «Политики эстетики» своей книги «Разделяя чувственное» французский философ Жак Рансьер характеризует коллаж как одну из великих процедур современного искусства именно потому, что «его технические формы подчинялись более фундаментальной эстетико-политической логике». Коллаж по Рансьеру, «в самом общем смысле этого термина, есть принцип эстетически-политического «третьего». Прежде чем смешать картины, газеты, навощенные полотна и часовые механизмы, он смешивает странность эстетического опыта со становлением искусства жизнью и становлением обыденной жизни искусством». Отсюда и «свою точку равновесия политика коллажа находит там, где она может <…> сыграть на линии неразличимости между силой внятности смысла и силой странности бессмыслицы» [12].

принев

Так в чем же тогда это эстетически-политическое «третье» рабочего активиста Петра Принева? Такое третье обнаруживается нами в самом факте того, что главный свой коллаж Принев сделал из себя самого, вводя фигуру шока в свою субъективность, которой, казалось бы, вменяется быть цельной и действенной в своей активистской практике или расфокусированной и нетелеологичной в случае художественной. Если по Рансьеру коллаж действенен из-за постоянного взаимоперетекания образов искусства в повседневность и, наоборот, из повседневности в искусство, то коллаж «Петр Принев» представляет собой как раз такой мерцающий пост-концептуальный жест, проигрываемый на обоих полях одновременно, интенсифицирующий внутри своей субъективности ту или иную эстетическую или политическую идентичность и свойственную им политику в определенный момент. И это жест не художника, делающего искусство для пролетариев, и не пролетария, пристрастившегося к искусству, а по лекалам лефовского критика О. Брика – жест художника-пролетария, совмещающего в себе идею революционности и мастерства в искусстве [13]. 

Другое дело, что Принев осуществляет свои эстетико-политические практики сегодня – внутри постсоветского капитализма и отсутствия пролетариата как класса-для-себя. Поэтому его коллажи осмысляют не советскую стройку, а противоречия российской действительности, воздвигнутой, впрочем, на руинах этой самой стройки. Отсюда и ворох подборок профсоюзной газеты «Красный Треугольник» за кондовые застойные 70-е годы, с их выхолощенным языком идеологических номинативов, ничего не значащих, но еще ожидающих своей деконструкции. Сегодня эти газеты смотрятся как тонкий реди-мейд на собственную профсоюзную деятельность, вместо реальной массовости и «всеобщей стачки» выталкиваемую в маргинальное поле активизма. Принев действует здесь и сейчас, но уже, конечно, не как выпавший в зону лишения по воле случая и судьбы рабочий, а как субъект, осознанно выбравший пролетарский модус существования. Модус этот, как и сами коллажи, одновременно разъят и расколот на множество осколков, и в то же время является ситуативной точкой сборки нового субъекта.

В связи со всем вышесказанным нам остается только добавить, что эта статья видит свой пафос в разработке такого коллажного метода для широкого круга активистов и ангажированных художников. Сборка себя, как коллажа, как то самое эстетически-политическое «третье», по идее, должна вести каждого из нас в отдельности и всех вместе к сотрудничеству революции политической и эстетической. Петр Принев на микроуровне рабочей активистской организации и одного дома культуры может послужить нам всем таким примером. Не даром его выставка носит название «Выставка которая может быть»… Настоящая выставка – выход на политическую сцену вооруженных эстетически художников-пролетариев еще впереди [14].

________________________________

[1] Альтернатива или аффирмация: Ксения Васильева об «эстетике отношений» и ее критике. 
[2] Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности. Claire Bishop. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso, 2011.
[3] Дмитрий Голынко в своей статье «Берлинская биеннале – исторический бунт против художественной системы» так описывает происходящее: «По воле куратора территория биеннале была оккупирована неистовыми indignados, которые изучали эстетику сопротивления не (только) в университетских аудиториях, но (в первую очередь) в уличных столкновениях с карательными силами правопорядка. Окруженные самодельными изделиями низового авангарда, активисты протестных движений готовили на полевой кухне (сооруженной на скорую руку в соседней подсобке) и ночевали в палатках, специально разбитых для них прямо в здании Кунстверке».
[4] «Искусство есть творчество, непосредственное воздействие форм, а всякая форма определяется следующими факторами: 1) материалом, 2) условиями восприятия, 3) организационной задачей, 4) процессом производства (оформления). Все эти факторы функционируют как социальные явления… Всякая форма как таковая есть социальное и классовое явление… Определять форму идеологией, отбрасывая материальное бытие, все равно, что шить костюм исходя из одного голого желания одеться».
Арватов. Б. (1922) Отражать, подражать и строить. Горн, (6): 107–110.
[5] «Между поэтом Кушнером и фотографом Родченко идет дискуссия о том, что важнее для левого художника – объект (вожди революции) или ракурс (как снимать вождя революции). К спору прилагается комментарий редакции, где сказано: главное – не что и не как, а зачем». Идеология и практика ЛЕФа: история одной утопии. 
[6] «У людей же, которые живут иначе, для которых каждый час их жизни является активной борьбой за что-либо, а не простым отбыванием повинности, потребности какой-то иной идеализированной действительности нет и быть не может. Такую идеализированную действительность можно только переживать; действовать в ней, естественно, нельзя, а для активного человека то, в чем он не может действовать, не существует. Конечно, и активный человек отдыхает; но его отдых заключается не в том, чтобы набивать себе голову и душу воображаемой эмоцией и вымышленным фактом, а в том, чтобы восстановить свои силы для активной работы».
О. М. Брик. Ближе к факту. Новый ЛЕФ, 1927 г. N 2. стр. 32-35.
[7] «Они (рабочие-мигранты) делают это (пародии), скорее всего, в свободное от работы время, в тот редкий момент, когда еще должны находиться на стройке, но уже могут не работать. То есть, вероятно, в обеденный перерыв. Тем самым, в точности по Малевичу, рабочие отвергают «харчовый принцип» («Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой») и тратят свое свободное время на искусство».
Павел Арсеньев. Смешно подумать, или как рабочему-мигранту преодолеть отчуждение труда с помощью мобильного телефона.
[8] «Для того чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам… <…> Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракулевым овцеводством; а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют – она делает выкидыш, и с мертвого ягненка сдирают шкуру».
В. Шкловский «О писателе». Новый ЛЕФ, 1927 г. N 1. стр. 29-33.
[9] Такую разницу между стихийным творчеством анонимных масс и осознанным творчеством пролетария на примере идеологии хорошо показал Ленин в работе «Что делать». У Ленина революционные массы сами по себе появиться не могут. Революционный субъект – пролетариат – может появиться в мире только будучи отягченным ложным сознанием, потому что он представляет себя в терминах тех мировоззрений, которые предоставляют ему окружающая капиталистическая действительность и буржуазная идеология. Следовательно, он  не может думать про себя правильно. Революционные действия не осознают себя в качестве таковых, мысль отстает от действительности. Поэтому нет ничего странного в том, что рабочие хотят увеличения зарплат, а не социалистического государства. По Ленину, в деле революционизации пролетариата последнему может помочь только большевистская партия, сконцентрированная вокруг теоретического печатного органа – коллективного транзистора. Сегодня, ввиду отсутствия такого коллективного транзистора и такой партии, эту замену старых терминов и форм выражений пролетариям приходится осуществлять внутри своих движений и даже внутри самих себя, как разъятых на части той самой наличной отчужденной действительностью. Отсюда и возникает форма коллажа, как столкновения этих самых противоречивых разнородностей.
[10] Фуко, М. Использование удовольствий. Введение // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / М. Фуко. М. : Касталь, 1996. С. 280.
[11] «Субъект <…> – это форма, и такая форма, прежде всего, никогда не является самотождественной. Вы устанавливаете с самим собой не один и тот же тип отношений, когда вы формируетесь в качестве политического субъекта, который собирается голосовать и произносит речь на собрании, и когда вы стремитесь осуществить ваше желание в половых отношениях. Наверное, между этими различными формами субъекта существуют взаимоотношения и интерференции, но мы имеем дело не с одним и тем же типом субъекта. В каждом случае происходит игра: мы устанавливаем с самим собой различные формы отношений.
Фуко, М. Этика заботы о себе как практика свободы // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / М. Фуко. Ч. 3. М. : Праксис, 2006. С. 255.
[12] Рансьер, Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во ЕУСПБ, 2007. стр. 85-87.
[13] Игорь Чубаров в своей статье «Левым фронтом искусств все еще можно идти, товарищи!» пишет: «Диалектическая формула О. Брика, что пролетарское искусство – это не искусство для пролетариев, и не искусство пролетариев, а искусство художников-пролетариев, совмещала в себе идею революционности и мастерства в искусстве. Со стороны социально-политической эта формула предполагала возможность представителю любого социального слоя стать на точку зрения наиболее прогрессивного класса, а со стороны художественной она одновременно боролась с любительством, отстаивая позиции качества произведений, и непрерывную революционизацию художественных форм против использования устаревших приемов, оправдываемого простым участием автора в партии».
[14] Показательно, что прямо на открытии своей выставки Петр Принев участвует в запланированном заранее профсоюзном собрании, участники которого, в отличие от помещенных Жмиевским внутрь Кунстхалле активистов, вовсе не «напоказ» обсуждают повестку дня и принимают или не принимают те или иные решения.

 

 

 

 


22 июля 2015 — Роман Осьминкин
Петр Принев, ДК Розы, коллаж, выставка которая может быть, профсоюз, Роман Осьминкин


«Российское социалистическое движение»,
2011-2012
Copyleft, CC-BY-SA