Анна Петрович. Меланхолия: битва за жизнь

Толчком к написанию данной статьи послужила недавно вышедшая статья Алексея Сахнина «Ларс фон Триер» как зеркало вырождения интеллигенции». Автор, симпатизируя прошлым работам этого режиссера, тщательнейшим образом исследует его «историю болезни», прошупывая, словно позвонки, его фильмографию от «Европы» до «Меланхолии», и итоговый вердикт, как можно догадаться уже из названия, весьма неутешителен.

То, что фон Триер диалектическим образом превратился «из Христа в Великого Инквизитора», или, другими словами, докатился до фашизма и человеконенавистничества, конечно, могло бы стать очень красивой с точки зрения логики исследования и драматургии чувств Сахнина кульминацией. Но у меня есть стойкое убеждение, что с роковой планетой фон Триера все не так просто, и меланхолия в данном случае – отнюдь не то же самое, что мизантропия, хотя и ее несомненное присутствие в переданной гамме чувств, продиктовано самой отражаемой действительностью. Одним словом, моя цель – восстановить справедливость в отношении одного из талантливейших, на мой взгляд, фильмов фон Триера, в котором цветет и пахнет традиция критического реализма.

Посыл Сахнина в том, что фон Триер якобы «пуляет планету в Землю», дабы от никчемного человеческого мира и не осталось и мокрого следа. Но откуда взялось суждение о художнике, как о властителе судеб? Почему, если на его полотне изображена гибель Земли, он автоматически становится врагом человечества? Разве мы обвиняем, драматурга в человеконенавистничестве, если в конце трагедии все умирают? Ведь для общества, современного Шекспиру, смерть монарха и всех возможных его преемников, как это случилось, например, в датском королевстве, - была бы сравнима разве что с апокалипсисом. Но это единственный на то время способ отразить кризис существующего порядка, в то время как для нас трагедия возможна только в виде кончины всего живого. Потому что, как это верно замечено в диалоге «Ноль, на который сходятся полюса, или комическая подоплека трагического» (газета «Что делать?»), персонажи нашей эпохи, начиная с чеховского времени, уже не «колеблют космос», как это было в античности. «И даже если один из них совершает самоубийство, как Треплев, люди, как ни в чем не бывало, продолжают играть в лото. Отдельная судьба, как бы она не переламывалась, ничего не меняет». Поэтому, прежде всего, оттолкнемся от того, что не стоит видеть во всеобщей гибели от планеты, лирически названной Меланхолией, желанное. Суть в том, что это творчески переработанное действительное.

Конечно, речь о Шекспире была заведена не случайно, потому как в фильме акцентируется образ Офелии. Одна из картин, которые Жюстин расставляет в своей комнате вместо модернистских абстракций (и картина эта еще не раз появится в кадре после этого), это «Офелия» Милле. Ассоциация с классическим образом возникает и раньше - в эпиграфе к фильму, прекрасном видео-арте под музыку Вагнера – где Жюстин в подвенечном наряде, подобно Офелии, смотрит из воды взглядом хоть и живого, но потерявшего вкус к жизни человека. Офелия, как известно, потеряла рассудок и покончила с собой, и причиной этому (именно глубинной причиной), как и трагедии вообще, была ложь, которая со смертью короля расставила всюду свои сети. Совершенно неподдельным образом и в «Меланхолии» сначала странное, а потом и вовсе депрессивное поведение Жюстин, приводящее ее к социальному самоубийству, оправдывается той атмосферой фальши, которая правит бал на ее свадьбе, да и во всей ее жизни. Каждый из милых людей, организовавших ее праздник по высшему разряду, действует не столько из любви к Жюстин, не столько ради праздника как такового, сколько ради того, «чтобы все было прилично (nice)» по выражению сестры Клер. Муж Клер, чтущий рентабельность, оплатил банкет и теперь ревностно отслеживает бухгалтерию счастья. О боссе Жюстин даже нечего говорить - это квинтессенция антикапиталистичской темы фильма. «Ты ни перед чем не остановишься», - бросает она ему в лицо на пике своего внутреннего бунта. Очевидно, что в мире, где властвует расчет и где человеческому счастью навязывается количественный показатель, всепоглощающей меланхолии не избежать. Но не будем забегать вперед.

Единственные честные люди на свадьбе – это мальчик, которому быстро наскучивает официоз, и мать героини с мечом правды-матки. Заявлениями об иллюзорности вечной любви и красивой жизни она укрепляется в роли ложки дегтя. Радуйтесь, пока все не кончилось, иронизирует она. И вот мысль о конечности благоденствия и эфемерности чудес, которыми питается буржуазная вера в свой, буржуазный абсолют, поселяется в сердце Жюстин. И вдруг вся система отношений нашей героини с окружающими ее людьми, отлично переданная чопорной атмосферой банкета, начинает отдавать смрадом в свете истины, зародившейся в ее сердце. И вдруг она обнаруживает бесконечную пропасть, разделяющую ее с женихом, который, видимо, искренне ее любит, но оказывается неспособным увидеть то, что открылось ей. Ее нутро протестует против этой отвратительной натянутости, но обстоятельства сковывают ее одной цепью с теми, кто остался по другую сторону баррикады. Так появляется серая пряжа, которая мешает ей ходить. Пряжа как символ сотканной человеком и ограничивающей его свободу условности. Жюстин на распутье: отринуть все, что не имеет подлинной ценности, сбросить с себя бремя надуманных норм – и погибнуть – или продолжать изображать хорошую мину при плохой игре? Быть или не быть? «Мы все боимся», - говорит ей мать. Проблему Гамлета способен постичь каждый, но не каждый выберет путь наибольшего сопротивления.

Пробуждение Жюстин начинается с расправы с модернистской живописью. Ломка ее ценностных ориентиров сопровождается прощанием со сказочным образом невесты и избавлением от идиллических грез в виде акта иррационального секса, за которым следует смерть – плевок в лицо всесильному боссу и погружение в социальное небытие. Меланхолия, завладевшая героиней в результате ее борьбы – это плата за обретение истинной жизни, которое, к сожалению, возможно только путем такого самозабвения.

Вторая часть повествования поднимает те же проблемы: в ином ракурсе, но еще более явно проступают избыточная рассудочность благоденствующей четы. Созерцательное умиротворение Жюстин резко контрастирует с прагматизмом мужа Клер и мещанской ограниченностью самой Клер, удивленной и расстроенной тем, например, что у служащего, прогулявшего по случаю апокалипсиса работу, может быть семья. Никогда раньше она об этом не задумывалась. И конечно, бокал вина на террасе во время встречи с судьбой! Их отношение к реальности очень напоминает туристические поездки в экзотические страны третьего мира, где туристы восхищаются красотами и фотографируются с непривычным контингентом, но о его действительном бытии стараются задумываться пореже, дабы не портить себе настроение, и чтобы все оставалось nice.

И наконец: «За жизнь! – Как за жизнь?! Ты же сказал, что все будет в порядке?!» - диалог, в котором, кажется, таится сердце трагедии. Меланхолия-планета врывается в человеческий мир, отягощенный противоестественной системой отношений, уничтожающей человеческое в человечестве. Не случайно мать семейства, нарушившая идиллию, как и планета «Меланхолия», в голубом. А наряд сестры Клер в свадебной части фильма, серый, как и пряжа, сковавшая Жюстин. Параллель между меланхолией Жюстин, ее расплатой за обретение правды, и Меланхолией – палачом Клер - недвусмысленна: объективная действительность настигнет нас, каких бы крепостей мы не настроили. Суть второй части фильма – такое же, но в аллегорической форме, освобождение подлинной, всесторонней человеческой чувственности, которая способна отравить существование, если твердыня привычной среды противостоит ей. И конечно, фон Триер сочувствует Жюстин за ее волю к настоящей жизни, за ее готовность принять и впитать ее в себя, и беспощаден к Клер, которая остается заложницей своей ограниченности.

«Нигде в космосе, кроме Земли, жизни нет, и никогда не будет, – говорит он [фон Триер], перед тем, как поставить последнюю точку в истории. – И это хорошо», - пишет Сахнин в своей статье. Но вспомните лицо Жюстин, когда она старается успокоить мальчика выдумкой про волшебную пещеру – разве оно не искажено горем от надвигающейся гибели всего живого? Нет, не может ненавидеть мир режиссер, который любуется им половину времени своего фильма: поездки на лошадях, свежесть первого снега, ночные прогулки Жюстин. И еще музыка – это она вдохновила вступиться за «Меланхолию». Аудио-визуальное произведение – это не шифр и текстуального аналога к нему не подобрать. Чем внимательнее и открытее наши каналы восприятия, тем точнее мы можем прочувствовать суть высказывания, тем больше граней объективно заложенного в нем смысла мы сможем объять. Так вот, увертюра Вагнера, наверное, сильнее остальных намеков «Меланхолии» уводит смысловую нить фильма от проклятия человечества. «Тристан и Изольда» выделяется из массы других, сценически более «нарядных» произведений Вагнера своей концентрацией на глубинных переживаниях, и является одним из величайших гимнов человеческой чувственности. Увертюра, в свою очередь, интересна тем, что все ее развитие происходит в форме наслаивающихся друг на друга вопросительных интонаций, которые потенциально разрешимы несколькими мажорными и минорными способами, но их разрешение так и не наступает. Завершающий аккорд увертюры, который сопровождает столкновение Земли с Меланхолией – это жирный вопросительный знак, а не точка, о которой пишет Сахнин. Это шекспировское «Быть или не быть?» Истина или самообман? Реальность – беспощадная и прекрасная одновременно – или укрытие за семью замками ложного сознания, твердящего нам, что все будет хорошо? Триер не сумел казнить человечество. Перефразируя слова одного философа, возможно Триер и хотел проклясть жизнь, но вместо этого он ее воспел.

08 ноября 2011 — Анна Петрович — РСД